Laatst bij Diana Stigter langs geweest voor de tentoonstelling ‘Obliterating an Image’ van Yael Davids. Het bezoek was ongepland, ik was onbekend met de kunstenaar – en het bleek een verademing!
[in reactie op een nog ongeplaatst verslag van het werk van Marc Oosting, te zien in galerie Tegenboschvanvrede;)]
Op armlengte van Tegenboschvanvrede is galerie De Expeditie te vinden, waar de expositie van Pieterjan Ginckels (BE, 1982) raakvlakken vertoont met het werk van Marc Oosting. Vooral is er een gelijkenis te vinden in de (conceptueel gestoelde) behandeling van onze huidige, veelal digitaal georiënteerde cultuur. Waar Oosting dit voornamelijk metaforisch behandelt (zoals met zijn in steen geschreven ‘tests op menselijkheid’) geeft Ginckels er meer invulling aan – zij het nog steeds subtiel.
Op verschillende manieren lijkt hij te wijzen op de vluchtigheid van ons alledag, op de veelheid en de snelheid van wat nooit slaapt: het internet. In wellicht het meest sprekende werk is de kunstenaar gefotografeerd, lopend door de natuur. Onder zijn arm draagt Ginckels een houten plaat, die duidelijk verwijst naar de vorm van het klassieke type Ipod. Mede verantwoordelijk voor de snelle groot-wording van het imperium Apple, maar net zo snel al weer verouderd. Misschien brengt Ginckels hem naar een hutje op de hei, voor een welverdiend maar vervroegd eervol verlof. In de expositie, die overigens ook zelf al bijna tegen het einde loopt, zijn vele voorbeelden te vinden van dit soort werk; met een knipoog en een traan, maar niet zonder een serieuze laag er onder.
Onlangs schreef ik in mijn stuk over Kelley nog over het belang van zijn sterke visuele afwerking, die het werk tot méér dan recalcitrant geëtter maakte. Een reeks werken van Ginckels vertoont eenzelfde (en goed uitgevoerde) strategie. De reeks bestaat uit verschillende uitvoeringen van snelle en simpele bewerkingen van foto’s en kunstwerken, uitgevoerd met het tekenprogramma op een Ipad. Het rieten dak van een boerderij aan het water, opgebouwd uit uren en uren schilderwerk, is in seconden gewist tot een pak sneeuw – aangevuld met dwarrelende vlokken wit.
Even gemakkelijk is de aanpassing naar een online drukker verzonden. En waar ooit één landschap per keer ontstond, kost het nu drie keyboard-toetsen om er 250 stuks van te laten drukken. De resulterende stapel reproducties is vervolgens door Gickels in een prachtig plexiglas omhulsel gepresenteerd, teruggebracht tot één enkele zichtbare afbeelding.
Zonder direct weer uit te weiden, toch nog een mooi laatste punt over de praktijk van Ginckels. Doeltreffend en mooi beschreven, wijst de website van de galerie op een punt waar je tegenwoordig haast overheen zou kijken: de veelheid aan materialen, technieken, oftewel de volledige vrijheid in gekozen media.
Daarbovenop komt een tweede bijzonderheid: de vloeibare grenzen tussen deze verschillende werken en reeksen. Objecten uit eerdere series worden door de kunstenaar meegebracht naar nieuwe exposities met eigen thema’s. ‘Props’ van performances worden niet als dusdanig (overgebleven objecten) gepresenteerd, maar gerecycled in nieuwe performances en installaties. Waar dit soort grensgevallen zoals restanten van performances vaak irriteren, opportunistisch danwel gemakzuchtig verkocht als volwaardig werk, verkent Ginckels deze grenzen zo ver dat het een essentieel onderdeel van zijn werk is geworden. Op de website wordt het resultaat van deze hercontextualisaties binnen eigen werk mooi beschreven als “‘families’ van kunstwerken: installaties met sterk circulaire, meerlagige en coöperatieve aspecten.”
Voor meer verwijzingen naar de vluchtigheid van alledag, of voorbeelden van de alsmaar terugkerende elementen in het werk zul je snel moeten gaan kijken: de expositie is nog een paar dagen te bezoeken. Anders is de website van de kunstenaar een mooi begin, zodat je al wat families kunt begroeten op de eerstvolgende expositie van Pieterjan Ginckels.
Mike Kelley, Banana Man Costume, 1981, Collection and photo courtesy Mike Kelley Foundation for the Arts
De eerste grote solotentoonstelling in het verbouwde Stedelijk is een feit! Langverwacht, want na wat groepstentoonstellingen, met vooral het bekende oudere werk uit de collectie, kreeg de hedendaagse kunst dan nu eindelijk de volle aandacht. Met Mike Kelley zou het Stedelijk een grote solo van de internationaal bekende kunstenaar presenteren. Zoals bekend liep het anders. Of het werk, nu Kelley (1954-2012) overleden is, nog hedendaags kan worden genoemd is dan technisch gezien de vraag, maar uitmaken doet het niet: de eerste grote solo in het Stedelijk en het eerste retrospectief van de kunstenaar vallen samen in een prachtige tentoonstelling vol verrassingen.
Grote doorbraak voor Kelley was vooral zijn reeks met knuffels en poppen, begin jaren ’90. Het is het werk dat van hem ook nu meest bekend is, en reden voor mij om van tevoren niet volledig enthousiast te zijn. Veelvuldig voegde de kunstenaar knuffels samen, in groeperingen waarin de zachtaardige connotatie werd gepareerd met expliciet seksuele of agressieve betekenis. Knuffels hebben seks met elkaar, of zijn gevild van hun aaibare vacht. Door de automatische associatie te doorbreken met expliciteit wordt je op het verkeerde been gezet en wellicht gechoqueerd. Het is dit grenzen opzoekende en akelig type in your face kunst (grotesk en abject voor de kunsthistorici onder ons) waarvan ik Kelley dacht te kennen.
.
Mike Kelley (1954-2012), More Love Hours Than Can Ever Be Repaid and The Wages Of Sin (1987). Collectie Whitney Museum of American Art, New York; with funds from the Painting and Sculpture Committee. Courtesy Mike Kelley Foundation for the Arts
Uitzondering hierop was More Love Hours Then Can Ever Be Repaid (1987), dat mij al wel vanuit mijn kunstgeschiedenisboeken wist aan te spreken. Als bezoeker loop je er al snel tegenaan in de onderste van de twee verdiepingen waaruit de tentoonstelling bestaat – met het vroegere werk van de kunstenaar. Het werk toont een tweedimensionale compositie van massa’s knuffels, gestikt op wat wellicht een oud speelkleed is. In tegenstelling tot de gemakkelijke juxtapositie van volwassenenthema’s en kinderknuffels maakt dit werk mooier gebruik van de automatische associaties met het materiaal. In combinatie met de titel van het werk bevroeg Kelly op verkapt poëtische wijze hoe gemakkelijk wij ons, in onze laatkapitalistische maatschappij, ontdoen van zelfs de meest betekenisvolle maar oude spullen.
In de tentoonstelling wordt snel duidelijk dat Kelly met meer materialen heeft gewerkt dan alleen knuffels. Beter gezegd lijkt de kunstenaar ‘diversiteit’ haast als materiaal te hebben gekozen. Direct naast de door het Stedelijk gegroepeerde knuffelwerken is een zaal vol accumulaties van serviesgoed en bestek, gevolgd door zalen met installaties. Er zijn architectonische maquettes te vinden, presentaties van verzamelingen (fictief en echt) en ga zo maar door. De andere kant op is één van de films te zien die Kelley samen met Paul McCarthy maakte. De beeldbuis toont het type werk dat ik verwachtte – gore, nare en grof gefilmde vertekeningen van wat bijvoorbeeld ooit onschuldige sprookjes waren. Gek genoeg valt deze harde en schreeuwerige uitzondering stil tussen de rest. In het overgrote deel van het oeuvre is meer nuance en gelaagdheid te vinden. Meest bijzonder, blijkt dat hoe verder het oeuvre zich uitbreidt in materiaalgebruik, des te sterker er eenheid in valt te ontdekken. Na de installaties en het videowerk ontdekt de bezoeker heftige maar prachtige schilderijen en tekeningen. Kelly blijkt níet schreeuwerig op zoek naar een oppervlakkig choqueren. Hij blijkt technisch zeer begaafd en maatschappijkritisch in zijn thema’s. Meest belangrijk, in tegenstelling tot wat zijn films met McCarthy doen vermoeden: zijn veelzijdige oeuvre kenmerkt zich door een eenheid in fenomenale esthetiek.
Mike Kelley (1954-2012), ‘John Glenn Memorial Detroit River Reclamation Project’ (Including the Local Culture Pictorial Guide, 1968-1972. Rennie Collection, Vancouver. Foto: Fredrik Nilsen, Courtesy Mike Kelley Foundation for the Arts
Mike Kelley (1954-2012), ‘Catholic Birdhouse’, 1978. Privé collectie, New York. Foto: Courtesy Mike Kelley Foundation for the Arts
In de overweldigende veelheid vind je als bezoeker rust in deze visuele schoonheid. Daarnaast overtuigt het je van de kwaliteit van de kunstenaar. Het weerlegt het onderbuik gevoel dat Kelley slechts meester-charlatan zou kunnen zijn, met de vluchtige verontwaardiging onder controle en de lachers op zijn hand. Door de terugkerende esthetiek wordt je verleid en naar binnen gezogen, waarna zich de wereld van Kelley openbaart. Maar niet alleen die van Kelley; het blijkt een uitvergrote, overdreven, maar onmiskenbaar herkenbare versie van de wereld om ons heen. Geen heilig huisje wordt gespaard in deze volledige filering van de Westerse cultuur.
Mike Kelley, ‘Switching Marys’, 2004-2005. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam. Foto: Frederik Nilsen, Courtesy Mike Kelley Foundation for the Arts
Nergens betreedt de bezoeker deze wereld zo letterlijk als in de ruimte-vullende video-installatie getiteld Day Is Done (2004-5). Schreeuwerige video’s wisselen elkaar af, in een onophoudelijke stroom en beeld en geluid. Het geheel blijkt een dwarsdoorsnede van de typisch Amerikaanse maatschappij, door Kelly gefilterd uit o.a. schooljaarboeken en tot vleesgeworden nachtmerries gereconstrueerd voor de camera. Het werk belichaamt zowel de kracht van Kelly, als mijn grootste probleem met zijn tentoonstelling in het Stedelijk. Waar het ene fragment een vlijmscherpe uitvergroting biedt van de vluchtige plastic popcultuur die wij dagelijks op tv kunnen zien, verzet een volgende video zich tegen Amerikaanse waarden die in Nederland al lang achterhaald zijn. Waar de harde en grove uithalen naar bijvoorbeeld de kerk of de overdreven perfecte familiewaarden in Amerika nog urgentie zullen kennen, hebben deze voor mij weinig relevantie. En juist wanneer het werk zich richt op de meer algemene, populaire cultuur, uit Kelly zich echter doorgaans genuanceerder. Het zijn deze momenten, wanneer je tuimelt tussen schoonheid en troep, tussen lachspiegel en spookhuis, dat een verontrustend herkenbaar beeld naar voren komt.
In de tentoonstelling zullen voor iedereen herkenbare elementen te vinden zijn, even schoon als scherp uitgewerkt. In het oeuvre blijkt een bijzondere eenheid te vinden, in een diversiteit die verder onmogelijk af te bakenen is. In een interview door Ralph Rugoff stelt Kelly over kwaliteit in de kunst:
“So quality things are precisely those things that are hard to classify. Those are the interesting things.”1
Ik heb ooit geleerd om altijd te lezen wat een kunstenaar beweert, maar het nooit te vertrouwen. In dit geval geef ik de kunstenaar groot gelijk, en in het Stedelijk is er een mooi voorbeeld van te vinden.
1 Ralph Rugoff en Mike Kelly, ‘Dirty Toys: Mike Kelly Interviewed’, in: Charles Harrison en Paul Wood (reds.) Art in Theory 1900-2000 : An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, New Edition (2011), p. 1102.
Eindelijk is er dan de lang-geplande tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley (1954-2012) in het Stedelijk Museum Amsterdam. De kunstenaar, omschreven in de openingstekst als ‘één van de meest invloedrijke kunstenaars van onze tijd’, pleegde begin 2012 op 51-jarige leeftijd zelfmoord. Daardoor werd deze eerste grote tentoonstelling in de nieuwbouw van het Stedelijk niet alleen het eerste retrospectief sinds 1993, maar bovendien de eerste overzichtstentoonstelling van zijn oeuvre tot aan zijn dood.
Kelley wordt gezien als een kunstenaars-kunstenaar, vooral bekend onder beeldende kunst-liefhebbers. Toch is het geen gewaagde keuze; hij heeft (inter)nationaal naam genoeg om voor grote getallen bezoekers te zorgen. Bovendien is het buiten zijn naamsbekendheid zeker een interessante tentoonstelling. De hele nieuwbouw is gebruikt voor het tentoonstellen van ongeveer 200 werken. Bij binnenkomst is de trend gelijk gezet. In plaats van elk werk genoeg ruimte te geven om individueel te bekijken, staat elke zaal vol. Soms struikel je tijdens het kijken bijna over een volgend kunstwerk. Dat is even wennen, maar al gauw blijkt dit juist goed te werken met het werk van Kelley. Werken in één ruimte gaan een dialoog met elkaar aan, en geven context. Zo is er een ruimte waar onder andere vroege ‘knuffelwerken’ te zien zijn. Eerst lijken de knuffels, in een rij achter elkaar gezet, onschuldig. Na het bekijken van een foto waarbij meerdere mensen seksueel met de knuffels in de weer gaan, krijgen de eerdere werken toch een bijsmaak. Door de tentoonstelling zijn er verschillende thema’s die telkens weer terug komen. Buiten seksualiteit is Kelley geïnteresseerd in de (onderdrukte) herinnering, haalt hij normen en waarden uit het (Amerikaanse) gezinsleven flink onderuit en bevraagt hij meerdere aspecten uit westerse maatschappij, van religie tot klassensysteem. Gelukkig gebruikt hij daarvoor de nodige dosis humor. Dat is bijvoorbeeld terug te zien in de collectie vogelhuisjes die naast elkaar zijn uitgestald, elk met een eigen twist. Zo is er het Catholic Birdhouse (1978), waarbij er niet één, maar twee gaatjes zijn waardoor de vogel naar binnen kan vliegen: een klein gat met opschrift ‘The hard road’ en een groter gat met opschrift ‘The easy road’.
De bovenverdieping, waar de meest recente werken van Kelley zijn tentoongesteld, is confronterender. Het begint al in de roltrap waar de onheilspellende muziek de trend zet voor wat er komen gaat. De eerste ruimte is een grote installatie en tevens een groot beeld- en geluidsspectakel. Meerdere schermen tonen films en het geluid wisselt van het ene werk naar het andere, waarmee de aandacht van werk naar werk verschuift. In de films zijn ‘onechte’ herinneringen uitgewerkt. Allerlei situaties, uit oude jaarboeken en plaatselijke kranten gefiltert, zijn nagespeeld door acteurs. Zo staat een ‘Heidi’ op een podium een lied te zingen en zit een jongen bij de twee duivels lachende kappers, die hem niet naar het toilet laten gaan en …
[hier moet nog een stuk komen over dat ik het jammer vind dat de twee gedeeltes zo ver uit elkaar liggen, zijn tekeningen erg mooi vind en nog wat meer.]
In meerdere werken is de invloed en gezamelijke interesse van bevriend kunstenaar Paul McCarthy te zien. Maar, ookal raken ze af en toe dezelfde thema’s, verschilt Kelleys strategie gelukkig nogal van die van McCarthy. Waar McCarthy zijn publiek gelijk probeert te shockeren, lijkt Kelley juist te proberen de toeschouwer met kleur- en materiaalgebruik te paaien, om ze daarna te confronteren met de tweede laag in zijn werk. Zo kan elke bezoeker zelf bepalen hoe diep hij/zij wil graven, en maakt het deze tentoonstelling geschikt voor elke kunstbezoeker, van beginner tot gevorderde.
“I love you, but you don’t know what you’re talking about”
